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Voraussetzungen bei Chor und Chorleiter


Die Erfahrung lehrt, dass sich die angehenden Chorleiter von Jazz-, Pop- und Gospelchören meist aus zwei Kategorien von Musikern zusammensetzen. Entweder sind es Pop-/Jazzmusiker, die sich als Dirigenten ein weiteres Betätigungsfeld suchen oder - und das ist die überwiegende Klientel - es sind klassisch ausgebildete Dirigenten, die sich bestens in der europäischen Musikgeschichte, Harmonielehre, Schlagtechnik, Stimmbildung usw. auskennen, aber auf Grund ihres Studienlehrplans keine oder wenig Erfahrung mit Popularmusik haben, z. B. die Kirchenmusiker, Schulmusiker, Konzertmeister.
Jeder engagierte Musiker, der ein offenes Ohr, Interesse an Weiterbildung und künstlerischer Entwicklung hat, findet inzwischen ein überwältigendes Fortbildungsangebot, diese Defizite abzubauen. Chorleitung hat zwei wesentliche Komponenten: Erstens die Menschen, mit denen man Musik machen will und zweitens die Musik selbst. Wer beiden ernsthaft und unermüdlich dient, der wird nicht an stilistischen Fragen scheitern.
Die Gründung eines Gospelchores bzw. die Einführung popularmusikalischer Literatur in einem traditionellen Gesangverein oder Kirchenchor erfordert bei den Chorsängern und Chorleitern gleichermaßen, neben der Offenheit für Neuerungen, die Beschäftigung mit einer ganz andersartigen Stilistik. Da diese Musik mit wenigen Ausnahmen im afroamerikanischen Kulturkreis entstanden ist, wird sie nur in Teilen aus der eigenen musikalischen Sozialisation verstanden. Stilsicherheit kann sich der Interessierte daher erst "über das Ohr" und das eigene Tun erwerben.
Das Hören dieser Musik ist unabdingbare Voraussetzung für das Verständnis und die spätere, künstlerisch überzeugende Darbietung. Die intensive Beschäftigung mit der Popularmusik muss daher jeder praktischen Arbeit vorausgehen und sie begleiten. Neben rein technischen Aspekten wie Swingphrasierung, Rhythmik, harmonisches Verständnis, Improvisation, englische Aussprache (sie ist das Sprachidiom der populären Musik), Arrangement, Timbre, Diktion, Tongebung, Ensembleklang, Intonation usw. sind z. B. auch das eigene Körpergefühl, die tänzerische Körperbewegung der Singenden, evtl. Choreographie und das Dirigat weitere zentrale Aspekte der Chorarbeit. Mit "klassischen" Mitteln und Ressourcen allein wird man der Popularmusik und z. B. ihrer dirigentischen Darstellung nicht gerecht werden können.

Das Dirigat

Der Dirigierstil im Sinne einer der musikalischen Essenz des Werkes adäquaten Zeichengebung wird immer auch von der Persönlichkeit des Dirigenten geprägt sein, seiner Kenntnis der musikalischen Stilistik und seinem Fundus an schlagtechnischen Möglichkeiten. Trotzdem müssen stilistische Merk-male der auszuführenden Musik primär die Zeichengebung prägen.
Es gibt zwei begründete Meinungen zum Dirigat im Jazz-, Pop- oder Gospelchor:

Unterschiedliche Meinungen resultieren oft aus persönlichen Vorlieben oder Fähigkeiten des Dirigenten, bilden sich aufgrund der Leistungsfähigkeit des Chores, der geplanten Konzertsituation oder hängen von der Art der Einstudierung und vielen anderen Gründen ab.
Das Dirigat z. B. in einem a cappella Satz wird sich deutlich von jenem mit Combo-Begleitung unterscheiden. Spielt ein Begleittrio mit dem Chor, sind Dirigierbewegungen, die ausschließlich dem Tempo dienen, redundant, weil diese Aufgabe vom Schlagzeuger und Bassisten übernommen werden muss.
Wie immer der Chorleiter das Dirigat einsetzt, das musikalische Resultat zählt. "Richtig" scheint zu sein, was zu künstlerisch überzeugenden Ergebnissen führt. Dies setzt einen großen, ja unerschöpflichen Fundus an Dirigiertechnik und Zeichengebung voraus, dessen Aneignung erfahrungsgemäß in einem lebenslangen Prozess erfolgt.

Die Schlagtechnik

Das klassische Dirigat mit seinen festen Schlagfiguren hat sich nach den Erfordernissen der Jahrhunderte alten Musizierpraxis herausgebildet. Neben den Ansprüchen des Metrums und des Taktes soll das Dirigat die musikalische Essenz des Werkes abbilden, also eine ästhetische Aufgabe erfüllen. Der Viererschlag z. B. macht die Zählzeiten 1 (Schlag nach unten) und 3 (langer Weg nach außen) "natürlich" schwer. Was dort als Stärke der Schlagfigur wirkt, wird z. B. in einer Swing-Nummer zur Schwäche. Denn hier ist man bemüht, diese Hauptzählzeiten zu entlasten, um die Zählzeiten 2 und 4, den so genannten Backbeat zu stärken.
Zur schlagtechnischen Vorbereitung eines neuen Werkes oder nach der Erfahrung einer Probe könnte sich der Chorleitende folgende Fragen stellen:

Begleitet eine professionelle Rhythmusgruppe den Chor, so sorgt sie "traditionell" für das Tempo, und der Dirigent kann sich auf Tempovorgabe und dann Einwürfe, Dynamikzeichen, Phrasierungen usw. beschränken. Eine Swing-Nummer bedarf möglicherweise nur des durchgängigen Schnipsens auf die Zählzeiten zwei und vier und gelegentlicher Einsätze. Andererseits kann man eine a cappella Ballade im Tempo rubato mit klassischem Dirigat wunderbar führen. Auch um Tempi abzubremsen, zu beschleunigen, Zählzeiten unmissverständlich zu vermitteln oder bei ungeraden Taktarten wie 5/4 oder 7/8, auch Taktwechsel, wird die traditionelle Schlagfigur eine große Hilfe sein.

Schnippsen

Das Schnippsen des Mittelfingers auf den Daumenballen auf die Zählzeiten 2 und 4 ist als Einzähler im Bereich der instrumentalen und vokalen Popularmusik weit verbreitet, denn es entlastet die schweren Zählzeiten 1 und 3. Das Schnippsen mag dem "klassischen Dirigenten" schwer fallen und völlig ungewohnt sein. Aber wer sein Ensemble bei entsprechenden Arrangements "zum Swingen bringen" will, kommt nicht umhin, auch diese Technik zumindest potentiell anwenden zu müssen.

Übungen

Sprechen Sie im gleichbleibenden Rhythmus: "Eins", dann schnipsen, "zwei", dann schnipsen, "eins", "zwei" (gleichzeitig schnippsen), "drei", "vier" (gleichzeitig schnippsen), oder in englisch "one", schnippsen, "two", schnippsen, "one, two, three, four". Das Schnippsen läuft dabei auf 2 und 4 weiter.
Im nächsten Schritt bewegt sich zusätzlich der Unterarm auf Ellbogenhöhe in Viertelbewegung mit klaren Schlagpunkten nach außen, der Handrücken zeigt nach oben. Die Länge des Wegs und die Geschwindigkeit der Armbewegung bilden z.B. Dynamik und Verve des Stückes ab. Der Handrücken kann auch seitlich nach unten zeigen.
Die Schlagpunkte auf den Zählzeiten 2 und 4 können auch nach innen verlegt werden, d. h. der Unterarm bewegt sich von außen nach innen, ein "leichterer Gestus" mit weniger "musikalischem Biss". Denkbar ist auch eine senkrechte Bewegung des Unterarms nach unten (fokussiert z. B. das Tempo und rhythmische Präzision). Probieren Sie die zahlreichen Varianten zunächst vor dem Spiegel aus und weisen Sie Ihrem visuellen Ein- und Ausdruck musikalische oder stilistische Parameter zu. Hören Sie später in den Proben auf die Klangergebnisse. Die Übungen vor dem Spiegel werden Ihnen zeigen, dass Sie je nach der Bewegungsrichtung des Unterarms, der Handhaltung und der Länge des Schlagwegs unterschiedliche Dynamik, Kraft, Tongebung, Stimmung vermitteln, ja sogar den persönlichen Einsatz, die Aufmerksamkeit jedes Chorsängers steuern können.
Die linke Hand ist frei für Einsätze, Akzente, für die Anzeige von Dynamik und ihre Veränderungen (z. B. Crescendo, Diminuendo). Missbrauchen oder verschwenden Sie die linke Hand nicht für überflüssige Spiegelbewegungen der rechten Hand.
Im Dreivierteltakt, z. B. einem Jazz Waltz, schnippst man nur auf die Zählzeit 2.
Bei allen Neuerungen und Versuchen, schlagtechnisch neue Wege zu gehen: Der Dirigierende muss sich bei seinen Bewegungen immer noch körperlich wohl fühlen. Dirigentischer Krampf wird zu keinen überzeugenden Ergebnissen führen.
Tipp: Üben Sie beim Hören von Big Band Musik oder Vokalgruppen das Schnippsen auf 2 und 4.

Hand clapping

Alternativ zum Schnippsen kann auf die Zählzeiten 2 und 4 in die Hände geklatscht werden. Es gibt zahlreiche Variationsmöglichkeiten in Intensität und Dynamik:

Die dritte Variante wirkt ausgesprochen energisch, weil dabei der Oberkörper ebenfalls in Schwingung gerät, die Bewegungen stark fordernd wirken.
Hand claps können in unterschiedlichen Lautstärken ausgeführt werden: Alle 4 Finger auf den Handteller (sehr laut), Finger auf Finger (sehr leise), Handteller auf Handteller (dumpf), Finger auf Daumenballen (spitz), Finger auf Handgelenk/Puls (leise), Handkante auf den Handteller (leise und visuelle Unterstützung für rhythmische Präzision).
Alle Varianten vermitteln in Kombination mit Körperhaltung und -bewegung unterschiedliche musikalische Intentionen, wie z. B. sprachliche Intensität, rhythmische Präzision, exstatische Lautstärke usw. Hand Claps gehören damit, wie das Schnippsen, gleichsam zum "Handwerkszeug" des Dirigenten und der Singenden im Chor.

Körperbewegungen

Das Auf-der-Stelle-Gehen des Metrums bringt eine natürliche Körperbewegung zur Musik und damit die Singenden in Schwingung. In langsamen Tempi setzt der Fuß bei jedem Viertel auf, in schnelleren auf die Zählzeiten 1 und 3. Die Bewegungen gleichen einem Tanz auf der Stelle, für so genannte "Groove-Stücke" eine hilfreiche Methode, Tempo und Timing zu regulieren.
Das Auf-der-Stelle-Gehen ist weiterhin eine Vorübung für eine mögliche Choreographie bei der Aufführung. Bei genügendem Platzangebot können die Singenden auch im Zeitmaß durch den ganzen Raum laufen.
Wenn das gleichzeitige Singen und Gehen Koordinationsprobleme aufwirft, können die Singenden als Vorübung zu einem von CD abgespielten Musiktitel im Metrum schreiten.
Ein Viervierteltakt kann mit folgender Schrittkombination ausgefüllt werden: Rechter Fuß nach rechts außen, linker Fuß nach rechts, linker Fuß nach links außen, rechter Fuß nach links (ein Schritt pro Viertelnote). Eine zweitaktige Vierviertelfigur ergibt sich durch: Rechter Fuß nach rechts außen, linker Fuß läuft nach, dann linker Fuß zur Mitte, rechter Fuß läuft nach, linker Fuß nach links außen, rechter Fuß läuft nach und im gleichen Schema wieder zurück zur Mitte.
Oberkörperdrehungen, abwechselnd nach rechts und links, bilden je nach Tempo entweder das Metrum oder die Zählzeiten 1 und 3 ab. Dies, kombiniert mit hand clapping auf die Zählzeiten 2 und 4, kann einen deutlich verbesserten Groove in den Chor bringen.
Die Kombination von Schritten nach außen und nachfedernden Körperbewegungen wirken gerade in langsamen Stücken Tempo stabilisierend: In Viertelbewegung geht der rechte Fuß leicht rechts oder tritt nur auf, Oberkörper wippt leicht nach, dann linker Fuß leicht nach links (oder nur Auftreten) und der Oberkörper wippt nach links nach. Wenn die Singenden alle mit dem gleichen Fuß beginnen, entsteht eine weich fließende Chorbewegung, vergleichbar mit Baumwipfeln im Wind.
Armbewegungen: Die Unterarme werden in einem leicht offenen Winkel zum Oberarm gehalten. Nun deuten die Zeigefinger auf die Zählzeiten 2 und 4 in Parallelbewegung abwechselnd nach rechts und links, auch kombiniert mit Oberkörperdrehungen und schnippsen.
Die hier vorgeschlagenen Körperbewegungen haben wenig mit Choreographie zu tun, sondern dienen einzig dazu, den Köperbezug der beteiligten Musiker zur Musik herzustellen. Es sind gleichsam natürliche und selbstverständliche Bewegungen, die aus der rhythmisch geprägten Musik herauswachsen. Sie sind kein künstlich hinzugefügtes Element, sondern körperlicher, emotionaler Ausdruck. Zur eigenen Vorbereitung auf diese Stilistiken können Konzertbesuche bei afroamerikanischen Gospelchören sehr lehrreich sein.
Nicht allein das Dirigat im engeren Sinne, die Bewegungen der Arme und Hände wirken sich auf das Klangergebnis aus, sondern die Bewegungen des Gesamtkörpers, der Gesichtsausdruck, die Ausstrahlung. Der Dirigent bildet mit seiner Gesamterscheinung Tempo, Groove und emotionalen Ausdruck ab. Der Einfluss der Körpersprache auf das musikalische Ergebnis ist nicht zu überschätzen.

Zeigen von Off Beats und Synkopen

Ein typisches rhythmisches Element in der Popularmusik sind Synkopen oder die so genannten Off Beats, z.B. Betonungen auf die Zählzeit 2 "und" oder 4 "und", in der Swingphrasierung die "vorgezogenen Noten". Schlagtechnisch können diese rhythmischen Phänomene auf die vermeintlich leichten Zählzeiten wie im klassischen Dirigat behandelt werden, mit einem akzentuierten und ausfedernden Schlag der linken Hand auf die schwere Zählzeit vor der Synkope.
Da Synkopen und Off Beats stiltypisch, ja wesentlich sind, und daher sehr häufig vorkommen, ist es nicht möglich und auch nicht nötig, alle Synkopen im Dirigat abzubilden. Vielmehr wird der Chor bei der Einstudierung lernen, diese Betonungen ohne dirigentische Zeichen zu empfinden und auszuführen.

Stimmbildung

Neben der Konzentration auf Intonation, rhythmische Präzision, Chorklang usw. gilt es bei Jazz- und Gospelchören, den Aspekt des Timbres, der Tongebung und Tonfarbe, der speziellen vokalen Effekte in den Blick zu nehmen.
Zunächst: Folgende Stichworte lassen wahrscheinlich einen bestimmten Chorklang in unserem inneren, hörerfahrenen Ohr entstehen: Chor in der Oper (Mozart, Wagner, Verdi), Madrigal des 16. Jh., Ars Antiqua/Ars Nova, afroamerikanischer Gospelchor, Brahms Volkslied, close harmony Satzgesang, authentischer Barbershop. Alle diese Chorwerke und -arrangements werden selbstverständlich vom Dirigenten in Diktion, Chorklang und weiteren musikalischen oder stilistischen Aspekten unterschiedlich angelegt.
Die Vielfältigkeit der populären Chormusik verlangt eine hohe stimmliche Flexibilität. Das Hören authentisch dargebotener Musik kann bei Dirigenten und Sängern mehr Sicherheit in der eigenen musikalischen Umsetzung aufbauen. Stichwort: Lernen durch Imitation, mit Hilfe der "erhörten" Klangvorstellung.
Es gibt zahlreiche Axiome des "gesunden, richtigen" Singens, die unabhängig von jedwedem Stimmideal ihre Gültigkeit haben: Atemkontrolle, "Stütze", Resonanz, Kieferstellung, Vokalbildung, nur bedingt auch der Stimmsitz usw. In unserem Zusammenhang verlieren diese Aspekte daher nicht ihre Bedeutung. Sie werden nur modifiziert.
Die Tongebung in der populären Chormusik - Ausnahme Gospel - ist im Vergleich z. B. zum Gesang in der Oper wesentlich leichter. Es wird mit deutlich weniger Kraft und weniger Volumen gesungen. Das Vibrato wird gezielt eingesetzt: Im solistischen Bereich nur am Ende eines lang gehaltenen Tons, während im chorischen Klang das Vibrato grundsätzlich keinen Platz hat. Der Ton ist eher luftig, leicht, aber wohlgemerkt nicht überhaucht oder überluftet. Die Stimmbänder müssen schließen. Stimmideal ist der "natürliche" Klang, keine kraftvolle, hoch gezüchtete Stimme, die z. B. über ein Orchester hinweg zu hören sein muss. Die Stimme bleibt meist in einem "conversational", einem erzählenden Tonfall, was nicht gleich bedeutend sein darf mit energie- oder spannungslos, mit mangelnden dramati- schen Höhepunkten, sondern mit "vom Text ausgehend". Stimmbildung im Jazz, Pop, Gospel usw. wird also nicht im Sinne eines "klassischen" Stimmideals betrieben, das aus der europäischen Musiktradition und den Erfordernissen des Konzertbetriebs resultiert, sondern Stimmbildung im Sinne eines gesunden und die Funktion erhaltenden Einsatzes der Singstimme.
Die Tongebung in der jazzigen Chormusik kommt im Grunde der Klangvorstellung eines Renaissance-Madrigals sehr nahe. Eine durchaus weit verbreitete Ausnahme sind Gospelchöre, die in der Regel sehr "brustig" singen und klingen und mit relativ viel Kraft ihre Töne und damit ihre Botschaft, ihren Glauben gleichsam "im Brustton der Überzeugung" in die Welt hinaus rufen. Die hohe Emotionalität der Musik lassen die SängerInnen manchmal an die Grenze des forcierten Singens gehen, oder sie gar überschreiten. Ekstatische "call"-Ausbrüche des Vorsängers, die der Chor in ebenso ekstatischer Weise nachempfindet ("response"), sind Zeichen hochgradiger Emotionalität. Zudem zeichnen sich die Tonsätze im authentischen Gospelstil wegen der meist in Parallelbewegung geführten Stimmen durch eine extrem hohe Männerstimmlage aus (Tenor und Bass oft unisono zwischen c' - a'). Afroamerikanische Gesangstimmen haben in der Regel auch einen anderen Klang, ein Timbre, das sich deutlich vom "weißen" unterscheidet. Ob dieser Klang, der uns manchmal als forciert erklingt, tatsächlich durch möglicherweise falsches, weil in der Kehle enges, "ungesundes" Singen erzeugt wird, wäre noch wissenschaftlich zu klären. Hierzu gibt es Untersuchungen, die allerdings zu teilweise uneinheitlichen Ergebnissen führten.

Afrikanische Wurzeln des Gesangs

Persönliche Erfahrungen mit schwarzafrikanischen und afroamerikanischen SängerInnen legen die Vermutung nahe, dass der Stimmapparat im Sinne aller an der Tonproduktion beteiligten Muskeln, Knochen, Resonanzräume usw. modifiziert aufgebaut ist bzw. funktioniert.
Hinzu kommen weitere Aspekte afrikanischer Musizierpraxis:
Das Singen ist der ureigene Ausdruck menschlichen Daseins, ist im besten Sinne "Natur"-gleich, gerade nicht "Kunst". Daher ist Singen eine Selbstverständlichkeit und eine Angelegenheit des "ganzen Menschen" und damit des Gesamtkörpers.
Auch im chorischen Gesang bleibt diese Individualität präsent.
Die sängerische Grundhaltung befindet sich auf einem sehr hohen Energielevel (Afrikaner singen z. B. immer stehend und nicht sitzend).
Ebenfalls erheblichen Anteil am Stimmklang hat die Sprache und der jeweilige Dialekt.
Die vorgenannten Aspekte sind einzeln betrachtet nur kleine Mosaiksteine, die allerdings in ihrer Summe ein eigenes Timbre und damit einen anderen Chorklang erzeugen. Der Versuch, durch reine Imitation die Klangwelt der anderen Kultur zu treffen, wird sicherlich niemals perfekt gelingen können. Diese Erkenntnis sollte aber niemanden daran hindern, nach Authentizität zu streben. Die Hürden lassen sich nur in Teilen abbauen und sind wohlgemerkt von beiden Seiten zu überwinden. So bleibt der afroamerikanische Gospelchor, der sich am europäischen Opernstimmenklang orientiert (z. B. Moses Hogan Chorale) musikalisch genauso unbefriedigend wie der Silcher-Chor, der in seiner gewohnten Art einen Gospel im Rockfunkstil darbietet.
Die populäre Chormusik, gerade im Stammland des Jazz, Spirituals und Gospels, entwickelte im Laufe des Akkulturationsprozesses ein eigenes Klangideal. Homogenität im Chorklang ist das wichtigste ästhetische Prinzip. Dies bedeutet, dass das solistische Timbre zugunsten des runden Zusammenklangs zurücktreten muss. Der Chor soll wie ein einziges Instrument klingen, eine Ästhetik, die u. a. aus dem Big Band Stil der 30er Jahre entwickelt wurde.
Viele Übungen aus dem klassischen Stimmbildungsrepertoire lassen sich auf Jazz- und Gospelchöre übertragen. Eine Variante wäre, statt gerade, binäre Achtel zu singen, swingende, ternäre Achtel zu phrasieren und dazu jazzmäßige Scat-Silben zu verwenden. Scatgesang bedeutet, Singen auf nicht semantischen Tonsilben, wie "doo", "dot", "da", "ba" usw. Bei der Auswahl dieser Silben sollte man aus Stilgründen unbedingt auf Künstler wie Ella Fitzgerald, Bobby McFerrin, Chet Baker, Darmon Meader oder Take 6 hören.
Im folgenden sind einige Unterschiede oder Abweichungen zum "klassischen" Gesang gelistet.
In der Popularmusik ist der Stimmsitz weit vorne in der so genannten Maske. Der Klang wird dadurch heller, leichter, weniger sonor. Der Ton büßt möglicherweise Tragfähigkeit ein, die wegen der üblichen Mikrophonierung in dem Maße auch nicht benötigt wird.
Das kontrollierte Vibrato setzt erst am Ende eines Tons ein, wird aber - wie bereits erwähnt - aus dem Chor verbannt. Die Regel ist der vibratofreie Gesangston, eine für die Intonation komplexerer Harmonik unabdingbare Voraussetzung.
Ein rollendes "Rrr" passt nicht in die Stilistik und würde affektiert klingen.
Der Toneinsatz kann durch verschiedene Effekte variiert werden, z. B. das Hineinschleifen in den Ton von unten (Scoop). Der Ton wird etwa ein Halbton bis zu einer kleinen Terz tiefer angesungen und auf die notierte Tonhöhe hochgezogen (Ascending Smear), oft in Verbindung mit einem kleinen Crescendo.
Hineinschleifen in den Ton von oben (Descending Smear).
Das Fallenlassen des Tons geht mit einem Decrescendo einher (Fall Off). Es darf nicht wie ein abstürzendes Flugzeug klingen. Wie ein Seufzer verliert der Gesangston gegen Ende seine Tonhöhe und seinen Klang, löst sich im wahrsten Sinne des Wortes in Luft auf.
Der Atemakzent (Breath Accent) gibt entweder dem Ton beim Ansingen oder dem bereits angesungenen Ton kurz vor dem Tonwechsel einen Effekt, einen Impuls, der vom Zwerchfell ausgeht.
Das Glissando hat ebenfalls Eingang in die "klassische" Chormusik gefunden.
Der Shake ist ein Effekt, der der Instrumentalmusik entliehen ist (Trompeten in der Big Band): Ein angesungener Ton wechselt schnell und mehrfach etwa im Terzabstand nach oben. In einem langsamen Tempo wird der Shake auch, langsam beginnend, mit einem accellerando ausgeführt.
Das Forte-Piano-Crescendo ist ebenfalls ein ursprünglicher Instrumentaleffekt (Blechbläser in der Big Band). Der Ton wird laut angesungen und unmittelbar danach auf ein kaum hörbares Niveau reduziert, dem sich sofort ein Crescendo über die ganze Tonlänge anschließt.
Die Ghost Note (Geistnote) ist ein mehr gedachter als tatsächlich angesungener Ton, ein rhythmischer Effekt ohne exakt definierte Tonhöhe. Die Ghost Note forciert stark den Drive, die vermeintliche Beschleunigung des Tempos. Ghost Notes sind z. B. ein typisches Stilmerkmal beim gesungenen Walking Bass.